O Homem Que Queria Viver Tudo

Quatro da manhã, e a mesa ainda está posta para uma pessoa que não comeu. Livros abertos uns sobre os outros, anotações nas margens, um caderno com três tentativas de começar a mesma frase. Lá fora, a rua ainda não decidiu se vai acordar.

Quem está sentado ali estudou tudo o que se podia estudar. Sabe citar de cor o que muita gente inteligente pensou sobre a vida, e sabe explicar por que cada uma dessas pessoas tinha razão e por que nenhuma bastava. Chegou ao ponto em que conhecer muitas coisas passou a pesar como uma mala sem alça.

Na mão, um copo. Não importa o que há nele; o gesto basta para a cena. A pessoa o levanta devagar, com a calma de quem já decidiu tudo e ainda não sabe que decidiu.

Então, de longe, começam os sinos. Não são de alarme. São os de uma festa que ela conhece, de uma manhã de infância, de uma casa que cheirava a pão.

O copo desce até a mesa. Ninguém viu. A pessoa fica olhando as próprias mãos, que continuam ali, como se alguém as tivesse devolvido.

I

O Erudito e a Noite dos Sinos

Sobre o texto-âncora e o homem que estudou tudo e continuou vazio

Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, é uma tragédia em duas partes. A primeira foi publicada em 1808, e a segunda, concluída em 1831, só saiu em 1832, depois da morte do autor. Na abertura, o personagem que dá nome à obra está sozinho no estúdio, cercado de livros, instrumentos e símbolos de saber.

Estudou filosofia, direito, medicina e, com um suspiro, teologia. Leu, investigou, ensinou e acumulou palavras suficientes para explicar o mundo. Mesmo assim, quando olha para a própria vida, não encontra plenitude. Ele mesmo faz o balanço em poucas palavras: continua tão sábio quanto antes (und bin so klug als wie zuvor).

A insatisfação de Fausto não é a do ignorante que quer aprender. É a do erudito que descobriu que compreender muitas coisas não significa ter vivido. A razão descreve, a teologia interpreta, a ciência classifica, a filosofia organiza, e a vida continua do lado de fora. Ele não quer observar o mundo pela janela dos conceitos. Quer rasgar a janela.

Essa frustração tem algo de legítimo. Existe uma distância real entre saber o que é o amor e amar, entre conhecer a morte e perder alguém, entre estudar a natureza e sentir-se parte dela. O problema é que Fausto não consegue aceitar essa distância como condição humana. Quer abolir a separação entre sujeito e mundo, e com isso o desejo de experiência passa a carregar uma exigência perigosa: tudo precisa estar disponível para ele.

Nessa noite de abertura, Fausto leva a taça aos lábios e a interrompe. Não é exatamente o desejo de morrer. É o desejo de deixar de existir na forma estreita em que existe, numa vida que se tornou pequena demais para a própria consciência. O que o detém são os sinos da Páscoa e o coro que anuncia a ressurreição, e junto deles a lembrança da infância. A memória o segura, e a terra o recebe de volta.

Ele volta ao mundo, mas sem ter resolvido o problema que o levou ao limite. Apenas adiou a pergunta. Essa pergunta organiza a obra inteira: o que acontece quando o desejo de viver plenamente transforma tudo, o conhecimento, o amor, o trabalho e as outras pessoas, em matéria para uma experiência que precisa ser cada vez maior?

II

Sessenta Anos de Uma Mesma Obra

Sobre quem escreveu e o que mudou na velha lenda

Goethe nasceu em Frankfurt e estudou direito. Em 1771, já formado, voltou a viver na cidade, e foi nesse tempo que o jovem advogado conheceu de perto um caso que mudaria o Fausto: o de uma criada de albergue, Susanna Margaretha Brandt, julgada e executada em 1772 depois de uma gravidez escondida e da morte do recém-nascido. A cena de Gretchen nasce dali. Em 1775 ele se mudou para Weimar, onde fez carreira a serviço do ducado, sem deixar o livro de lado.

As primeiras versões do Fausto são dessa época, entre 1772 e 1775, e o texto ainda levaria décadas para ficar pronto. A Parte I saiu em 1808, e Goethe só deu a Parte II por concluída em 1831, já velho. Morreu no ano seguinte. Foram mais de sessenta anos de convivência com a mesma ideia, e isso explica por que a obra parece conter várias épocas ao mesmo tempo: o jovem que escreve a tragédia da moça e o homem de oitenta e dois anos que escreve sobre dinheiro, guerra, território e culpa.

A lenda não era dele. Existiu um Johann Georg Faust, alquimista alemão do século XVI, sobre quem pouco se sabe. Em 1587 apareceu a Historia von D. Johann Fausten, o livro popular que fixou a história do homem que vende a alma. Marlowe a transformou em teatro inglês, e os teatros de bonecos a levaram aos palcos populares alemães, que o jovem Goethe conheceu. Nessas versões a lógica é a da condenação: o homem ambicioso paga com a alma o preço da ambição.

Goethe muda a lógica. O pacto vira uma aposta entre iguais, e a pergunta deixa de ser "quanto custa a alma?" para ser "pode alguém ser salvo apesar do que faz?". A moça é invenção dele. A salvação, que nas versões antigas seria impossível, passa a ser o problema que a obra se recusa a resolver de forma confortável.

O que sabemos da conversa de Goethe com o mundo, em boa parte, devemos a Johann Peter Eckermann, que acompanhou o mestre nos últimos nove anos de vida e publicou as Conversas com Goethe. O próprio Eckermann avisa que escreveu de memória, e por isso suas páginas valem como testemunho, não como transcrição. Vale lembrar disso sempre que alguém disser "Goethe afirmou", porque, muitas vezes, quem afirmou foi um admirador que se lembrava bem.

III

A Aposta Que Fausto Oferece

Sobre o Prólogo no Céu, o pacto e a arte de saber parar

Antes de Fausto aparecer sozinho no estúdio, a obra abre num céu. No Prólogo, Mefistófeles se apresenta ao Senhor entre os anjos e zomba da humanidade: os homens, diz ele, usam a razão apenas para serem mais animais que os animais. O Senhor aponta Fausto como seu servo, e Mefistófeles pede licença para tentá-lo. A cena ecoa o livro de Jó, mas com uma diferença: o Senhor não chega a apostar. Permite, enquanto Fausto viver na terra, e prevê que um bom homem, no seu impulso obscuro, sempre sabe qual é o caminho certo.

Mefistófeles se define como "o espírito que sempre nega". Ele não é o mal em forma de monstro. É uma inteligência que desconfia de todas as grandes palavras. Enquanto Fausto busca sentido, ele aponta a vaidade da busca. Enquanto Fausto quer o absoluto, ele lembra que os homens se movem por fome, desejo, dinheiro, orgulho e medo. Seu poder vem de oferecer uma interpretação cínica para cada esperança: você quer conhecimento, talvez queira só ser admirado; você quer amor, talvez queira possuir alguém; você quer transformar o mundo, talvez queira ver a própria imagem refletida na mudança.

O pacto nasce depois, e aqui um detalhe costuma escapar: quem oferece a aposta é Fausto. Mefistófeles propõe serviço na terra em troca de serviço no além, e Fausto responde com uma condição que ele mesmo inventa. Se alguma vez se deitar satisfeito numa cama de preguiça, que tudo acabe. E diz, com uma fórmula que ficou: se algum dia disser ao instante Verweile doch! du bist so schön!, detém-te, és tão belo, então pode acorrentá-lo. Die Wette biet ich, diz ele: a aposta, sou eu que ofereço.

A frase de Mefistófeles que resume o pacto, na leitura deste escólio, nunca precisou ser dita: "você nunca mais terá de aceitar o pouco". Isso parece liberdade. Também pode ser uma prisão.

No outro extremo do mundo, um texto chinês antigo, de datação debatida e em geral situado entre os séculos VI e III antes da nossa era, faz uma aposta inversa. No capítulo 44 do Daodejing, Lao Zi escreve que zhī zú bù rǔ, zhī zhǐ bù dài, 知足不辱，知止不殆: quem sabe o que basta não se humilha, quem sabe parar não corre perigo, e assim pode durar. O velho texto chinês e a tragédia alemã não conversam, e não se trata de dizer que um refuta o outro. Mas postos lado a lado, fazem uma pergunta sem barulho: o que o homem moderno aposta quando promete nunca dizer "basta"?

Fausto apostou a alma na recusa de parar. Lao Zi fez do saber parar a condição de durar. Entre os dois fica um homem que não sabe se viver é correr ou permanecer.

IV

A Moça Que Não Podia Partir

Sobre Gretchen, o caso real e quem pode se dar ao luxo de buscar tudo

Fausto encontra Gretchen e a vê como possibilidade de retorno à simplicidade. Ela é jovem, religiosa, ligada à casa, à mãe, ao trabalho, a uma vida que não foi construída para abrigar a inquietação infinita de um erudito. Mas ele não se aproxima dela apenas para conhecê-la. Precisa fazer de Gretchen uma experiência. Ela representa o que ele perdeu: espontaneidade, presença, capacidade de viver sem transformar cada instante em problema metafísico.

Mefistófeles ajuda a abrir essa porta, com joias, encontros e mentiras. Fausto quer acreditar que o amor é uma força pura, mas aceita que ele avance por meios que o contaminam desde o início. Gretchen não é ingênua nem passiva: ama, deseja, hesita, pergunta e participa das próprias escolhas. Só que a relação não acontece entre duas pessoas em condições iguais. Fausto tem conhecimento, experiência e a proteção do pacto. Ela está exposta às consequências sociais, familiares e religiosas do que vive.

O que se segue é a tragédia, e convém contá-la sem nenhum detalhe que não seja necessário. A mãe morre por causa do sonífero que Gretchen usa para permitir os encontros. O irmão, Valentin, é morto num duelo por Fausto e Mefistófeles. Gretchen engravida e a comunidade a abandona. O recém-nascido morre pelas mãos dela, num desespero que a obra mostra sem poupar ninguém, e ela é presa. O caso real, em Frankfurt, terminou numa execução.

Marshall Berman, em Tudo que é sólido desmancha no ar (1982, no Brasil em 1986), dá a esse capítulo um nome que ajuda. Para ele, Fausto passa por três metamorfoses: o Sonhador, o Amante e o Desenvolvimentista. A história com Gretchen é a do Amante, e mostra o impacto, ao mesmo tempo explosivo e implosivo, dos desejos e sensibilidades modernos sobre um mundo tradicional. O mundo tradicional tem nome e endereço. O desejo moderno não precisa de nenhum dos dois.

Aqui entra uma leitura que é deste escólio, não de Goethe, embora o texto a sustente. Fausto transforma a mobilidade em privilégio. Ele pode mudar de cenário, de época, de projeto e de linguagem, e atravessar a noite, a corte, a mitologia e a política. Gretchen está presa a uma comunidade que registra sua queda e não lhe oferece a mesma liberdade de recomeçar. Quando Fausto chega ao cárcere para tirá-la de lá, a porta está aberta. Ele diz que ela pode sair, e ela responde que não pode partir: para ela, fugir é viver mendigando, olhando por cima do ombro, com a consciência de que a vão alcançar. Ich darf nicht fort.

Gretchen não aceita ser conduzida pelo movimento de Fausto. Recusa a violência de uma fuga que não é dela, entrega-se ao juízo que reconhece, e diz ao homem que a procurou que sente horror dele. Sua decisão é terrível, mas tem uma forma de lucidez: ela percebe que não pode transformar o passado em aventura só porque ele deseja continuar. Quando Mefistófeles diz que ela está julgada, uma voz do alto responde que ela está salva. A voz não absolve o homem que a destruiu. A separação entre os dois permanece.

V

O Papel Que Vale Ouro

Sobre a invenção financeira de Mefistófeles e o desejo que passa a ter moeda

A Parte II começa num império em dificuldades. Na corte do Imperador, falta dinheiro, o tesouro está vazio e os conselheiros discutem sem sair do lugar. Mefistófeles, disfarçado de bobo da corte, resolve o problema com uma ideia simples: um papel impresso, assinado pelo Imperador, que vale mil coroas, lastreado, diz o próprio papel, nos tesouros que dormem no solo do império. O Chanceler o lê em voz alta, e a corte, que não tinha nada, passa a ter tudo.

Isso importa para o nosso assunto porque o papel transforma uma promessa em instrumento: o poder de comprar sem percorrer, de ter a experiência sem passar por ela.

Hans Christoph Binswanger, economista suíço, fez dessa cena o centro de um livro, Geld und Magie (1985), cuja tese é que Goethe apresentou a economia moderna como continuação da alquimia por outros meios: em vez de transformar chumbo em ouro, transforma-se papel em dinheiro, e cria-se valor do nada com a condição de que a produção cresça sem parar. É uma leitura provocadora e que tem críticos. Uma resenha acadêmica a acusa de enxergar alquimia em tudo, e a objeção tem fundamento. Mas a cena, lida sozinha, não deixa de incomodar: a corte prospera sem produzir, e depende de que ninguém peça o ouro enterrado.

Marx já tinha reparado em outra fala do mesmo Mefistófeles, na Parte I, nos Manuscritos econômico-filosóficos de 1844. O diabo diz a Fausto que, se ele pode pagar seis garanhões, as forças deles são suas, e que corre por aí com vinte e quatro pernas. Marx conclui que aquilo que o dinheiro me dá é o que eu sou. Aqui Marx aparece menos como economista e mais como leitor do Fausto, e o que ele percebe é exatamente o nosso problema: o dinheiro permite comprar a capacidade de viver tudo sem ter percorrido nada.

O desejo, que antes era íntimo, ganha na Parte II uma moeda. A experiência passa a poder ser comprada, acumulada e reinvestida, e é nesse mundo que o projeto de Fausto vai crescer.

VI

A Beleza Que Cai do Céu

Sobre Helena, Eufórion e a tentativa de unir mundos incompatíveis

O encontro entre Fausto e Helena de Troia mistura mito clássico e imaginação moderna. Fausto procura a beleza ideal, a forma perfeita, a figura que parece ter sobrevivido a todos os tempos. Helena não é apenas uma mulher. É a promessa de que a beleza pode conciliar passado e presente, mundo clássico e mundo germânico, corpo e forma, experiência e memória.

Mas a união não se sustenta facilmente. O ideal não é uma pessoa disponível para ser possuída sem desaparecer. Helena pode ser invocada, desejada e encontrada, mas o instante em que a beleza é tratada como propriedade também é o instante em que ela começa a escapar. Fausto quer transformar a beleza em permanência, e a beleza existe justamente porque não pode ser inteiramente retida.

Do encontro nasce Eufórion, filho dos dois, uma criança que não aceita a gravidade. Ele salta, sobe e, ousando mais que o chão permite, cai morto aos pés dos pais, deixando para trás o manto. A rubrica diz que no corpo se crê reconhecer uma figura conhecida, e a tradição entende que é Lord Byron. Segundo as fontes, a morte de Byron, em 1824, estimulou Goethe a terminar o Ato III, e o próprio autor teria comentado o vínculo com Eckermann.

A cena resume o que o Fausto faz com todos os seus sucessos. Gretchen vira culpa. Helena vira mito. O filho vira lembrança de um voo. O projeto político vai virar território. Cada conquista é também uma perda do objeto original.

Fausto não aprende imediatamente que viver é deixar as coisas passarem. Tenta produzir uma forma de eternidade através da acumulação de experiências. Mas a eternidade que procura não é a permanência de um objeto. É a transformação de uma vida em algo que possa continuar depois dela.

VII

A Casa Debaixo das Tílias

Sobre Filemon e Baucis e quem precisa desaparecer para o futuro chegar

Perto do fim, Fausto está velho, rico e poderoso. Recebeu do Imperador, em troca de serviços numa guerra, um trecho de costa, e quer conquistar terra ao mar: diques, canais, um espaço de trabalho e liberdade em que um povo possa viver e construir o próprio futuro. É o momento em que sua inquietação parece encontrar uma finalidade além da satisfação pessoal. Ele já não quer apenas sentir. Quer fazer.

A mudança importa. Um desejo voltado só para si é diferente de um projeto que pretende produzir um mundo para outros. Mas Goethe não deixa essa passagem limpa. No meio do terreno, há uma capela com um sino, um terreno de tílias e a casa de um casal idoso, Filemon e Baucis. A visão de Fausto tem um defeito: aquele pedaço de terra que não é dele estraga o gosto de possuir o mundo.

Ele dá a ordem, e a ordem precisa ser lida com atenção. Manda Mefistófeles tirar os velhos dali, e lembra que já escolhera para eles uma pequena propriedade em troca. Mefistófeles, à parte, comenta para a plateia que a vinha de Nabot já tinha existido, em lembrança de uma passagem bíblica em que um rei toma a terra de um homem que não quer vender. Fausto não manda matar. Manda remover, e entrega a execução a quem sabe executar. Mefistófeles e seus três homens fortes cumprem a ordem do jeito que sabem: o casal morre de susto, um hóspede que resistiu é morto, e a casa pega fogo.

Fausto se revolta e amaldiçoa o que aconteceu. Tausch wollt' ich, wollte keinen Raub: queria troca, não roubo. A frase é verdadeira para quem a diz, e é insuficiente para quem a ouve. Em seguida, a obra continua, e Fausto também.

Marshall Berman viu nessa cena o coração do livro. Para ele, o processo de desenvolvimento, ao transformar um ermo em espaço produtivo, recria o ermo dentro do próprio desenvolvedor. Esse é o modo como a tragédia do desenvolvimento funciona: quem constrói não precisa querer o dano, basta desejar o resultado e deixar que alguém cuide do resto.

Essa estrutura atravessou o Atlântico e o Índico. Em Devil on the Cross (escrito em gikuyu e publicado em 1980, em inglês em 1982), Ngũgĩ wa Thiong'o monta uma competição de ladrões e especuladores que se reúnem para mostrar quem rouba melhor, num festim que o romance chama, sem rodeios, de festa do diabo. O livro foi escrito em papel higiênico na prisão de segurança máxima onde o autor ficou detido sem julgamento no Quênia. Em Wizard of the Crow (2006), um governante busca financiamento para uma torre que o levaria ao céu. Aqui o diabo não tem chifres. Tem agenda.

Walter Rodney, em How Europe Underdeveloped Africa (1972), levou a ideia à escala do mundo: desenvolvimento e subdesenvolvimento se produzem mutuamente, e a prosperidade de um lado do mapa dependeu, em boa medida, da expropriação do outro. A tese tem sido discutida por historiadores que a consideram esquemática, mas ela deixou uma pergunta que a história econômica ainda não conseguiu desfazer.

No Brasil, o nome que a pergunta ganhou é Belo Monte. A usina, no Xingu, deslocou milhares de pessoas de Altamira e da região. Segundo a empresa responsável, citada pelo Brasil de Fato em 2019, foram 6.673 famílias deslocadas na zona urbana da cidade. Pesquisas acadêmicas somam cerca de dez mil famílias contando as áreas rurais, e movimentos de atingidos falam em dezenas de milhares de pessoas. As cifras divergem porque quem conta também escolhe o que conta, e a divergência faz parte da história.

A pergunta de Goethe cabe aqui sem esforço: quem precisou desaparecer para que Fausto pudesse chamar esse futuro de seu? É uma pergunta que se faz com cuidado, e com um verbo no passado que não esconda quem ainda está vivo.

VIII

A Visita Que Entra Pela Fechadura

Sobre a Preocupação, as pás que cavam e o instante dito no condicional

Na última noite, quatro mulheres grisalhas se aproximam do palácio: Falta, Dívida, Preocupação e Miséria. Só a Preocupação (Sorge) entra, pelo buraco da fechadura. Fausto está sozinho, enfim sem magia ao alcance, e é a ela que faz o balanço da vida. Diz que só correu pelo mundo, agarrando cada desejo pelos cabelos, largando o que não bastava e deixando escapar o que escapava (Ich bin nur durch die Welt gerannt).

É a mais honesta autobiografia que Fausto faz, e é dita ao único visitante que ele não conseguiu subornar. A Preocupação o cega com um sopro. Ele insiste que dentro de si há luz e manda continuar a obra. Ouve as pás e acredita que são trabalhadores do canal. Mefistófeles, à parte, desfaz o equívoco: são os Lêmures cavando a sepultura dele.

E então o instante. Fausto imagina o território que sonha, uma terra livre com um povo livre, e diz que, diante desse quadro, poderia dizer ao instante Verweile doch, du bist so schön. O texto usa o condicional e o pressentimento: dürft' ich sagen, poderia dizer. Ele goza o instante mais alto im Vorgefühl, na antecipação de uma felicidade que ainda não existe. E cai. Mefistófeles dá a aposta por ganha, e a hora, diz ele, parou.

A frase não significa simplesmente que ele encontrou um prazer perfeito. Ele não está contemplando uma posse. Está imaginando pessoas livres trabalhando, criando e vivendo numa terra que ainda não existe completamente. O momento que deseja fixar não é só dele. É uma imagem de ação coletiva no futuro, e essa mudança é a mais importante da obra.

O sociólogo alemão Hartmut Rosa dá nome ao mal-estar que Fausto reconhece nessa hora. Em Beschleunigung (2005), ele sustenta que a sociedade moderna só se mantém em pé crescendo, acelerando e inovando, e que, quando para, desaba. Em Resonanz (2016) e Unverfügbarkeit (2018), propõe o contrário do acúmulo: a ressonância, uma relação com o mundo em que algo nos toca e responde, e que só acontece se o mundo conservar um pedaço que não podemos dominar. Rosa, até onde pude conferir, não comenta o Fausto, e a ponte é deste escólio. Mas a Preocupação de Fausto parece dizer a mesma coisa: o homem que quis ter todo o mundo à disposição acabou diante de um mundo mudo.

A obra não confirma nem refuta essa leitura. Mas o homem que vemos cair já não é o que saiu do estúdio. O mesmo impulso que o levou a tratar pessoas como obstáculos o leva, por uma volta imprevista, a imaginar um futuro de gente livre. É uma ambiguidade que o texto não desfaz.

IX

A Subida e a Dúvida Que Fica

Sobre a salvação sem inocência e o diabo que talvez nunca tenha estado ali

Mefistófeles dá a aposta como ganha, e os Lêmures o ajudam a guardar a alma de Fausto como quem guarda um prêmio. Mas do alto chegam anjos jogando rosas, e as rosas queimam os diabos. Mefistófeles, apanhado de surpresa por um desejo que não sabia que tinha, distrai-se com a beleza deles, e a parte imortal de Fausto é levada. Ele se queixa, em seguida, de ter perdido um grande tesouro, surrupiado.

Os anjos cantam o motivo da salvação: Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen, quem sempre se esforça e se empenha, esse nós podemos salvar. A frase é a mais citada do poema, e costuma ser lida sem o verso seguinte, que a completa: o esforço só basta se a ele se juntar o amor que vem do alto. A salvação de Fausto não é um prêmio ao trabalho. É um resgate que depende de outras mãos.

O final reúne todas as figuras de que o resumo falou. Entre as penitentes que rodeiam a Mater Gloriosa há uma que a obra chama de Una Poenitentium, antes conhecida como Gretchen. Ela pede à Virgem que a deixe guiar Fausto, e a resposta é que, se ele a pressentir, seguirá. O coro mítico fecha: tudo o que passa é apenas uma parábola, e o Eterno Feminino nos eleva (Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan).

A presença de Gretchen na subida não deve ser lida como simples perdão romântico. Ela não volta para dizer que tudo valeu a pena. Sua salvação ocorreu antes, depois de se separar de Fausto, e não porque sua destruição tenha sido justificada por ele. A obra pode salvar Fausto sem inocentá-lo, e essa distinção é essencial. Ele é salvo, segundo a lógica do poema, porque continuou buscando, agindo e ultrapassando a imobilidade, e também porque houve quem intercedesse por ele.

Mefistófeles não desaparece, mas só em sentido figurado. No texto, ele sai de cena depois de seu lamento, e não aparece na última paisagem. A ideia de que o princípio que ele encarna continua no mundo é leitura nossa, e é uma leitura que o presente confirma com facilidade.

No Brasil, o outro grande pacto da literatura é o de Riobaldo, em Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa. O jagunço vai a uma encruzilhada nas Veredas-Mortas, chama o diabo para vencer o inimigo Hermógenes e nunca sabe se o diabo veio. Os estudos que comparam os dois livros insistem nas diferenças: Riobaldo não é uma releitura do personagem de Goethe, e o romance termina dizendo que o que existe é homem humano. Aqui o pacto perde o cenário sobrenatural e fica com o que o Fausto já sugeria: o peso da escolha é de quem escolhe.

Em ambas as histórias, a aposta mais difícil não é com o diabo. É com a própria capacidade de saber o que se fez.

X

O Livro Que Atravessou os Mares

Sobre as traduções e as pessoas que passaram anos pondo Fausto na própria língua

Um dos sinais de que um livro importa é que as pessoas aceitam passar anos com ele em outro idioma. O Fausto inspirou algumas das traduções mais trabalhosas da literatura.

No Japão, Mori Ōgai, médico militar e romancista, terminou a tradução do poema no começo de 1912, e ela saiu em 1913. Ele a fez num japonês simples, despojado, por vezes coloquial, em contraste com o estilo clássico que usou em outras traduções. A escolha sugere que, para Ōgai, o Fausto não era um monumento a venerar de longe, e sim uma fala que devia ser entendida.

Na China, Guo Moruo levou quase duas décadas entre as duas metades da sua. A Parte I saiu em 1928 (algumas fontes dizem 1929), e a Parte II, em 1947. No posfácio dessa última, segundo os estudiosos, chamou o espírito do Fausto de espírito da época e o ligou à revolução chinesa. Cada tradutor viu a obra com os problemas de seu tempo, e é por isso que ela continua traduzível.

Em português, a primeira tradução veio de Portugal. Agostinho d'Ornellas, diplomata nascido na Madeira, publicou a Parte I em 1867 e a Parte II em 1873, em verso. Morreu em 1901, e sua tradução é hoje de domínio público. No Brasil, Jenny Klabin Segall, nascida em São Paulo em 1899, dedicou à Parte II os anos que vão de 1938 a 1967, o ano de sua morte, quase três décadas de uma vida a serviço de uma só obra. A edição bilíngue com a versão dela, comentada por Marcus Vinicius Mazzari, tornou-se referência entre nós. Seus versos ainda estão protegidos, e por isso este escólio cita o alemão original e traduz por conta própria.

Fernando Pessoa tentou o caminho inverso. Em seus fragmentos, conhecidos como Fausto: Tragédia Subjectiva (com edição de referência de 1988), em vez de um homem que quer viver tudo, temos um monólogo de horror diante do mistério, uma consciência que não age. É o avesso do personagem de Goethe, e por isso dialoga com ele de modo tão forte.

O mais impressionante, no fim, é a insistência. O livro pede para ser traduzido de novo.

XI

O Que Fausto Pede de Nós

Sobre os ecos do pacto no dia comum e o que talvez seja a salvação

Talvez o Fausto nunca tenha sido apenas sobre um homem que vende a alma ao diabo. Talvez seja sobre a modernidade e sua promessa mais sedutora: a de que ninguém precisa aceitar os limites herdados, desde que esteja disposto a buscar, experimentar, construir e avançar. Joseph Lawrence, lendo o Fausto como tragédia da modernidade, sustenta que a modernidade, ao dar as costas à tragédia, avança com abandono temerário e esquece a sabedoria dos séculos.

Essa promessa produz ciência, arte, liberdade e transformação. Também produz exploração, aceleração, deslocamento e esquecimento. E o pacto aparece no dia comum com roupas que Fausto não usava. Está na agenda tão cheia que o próprio descanso vira tarefa. Está na vontade de viver uma viagem, um jantar ou um nascer do sol já pensando em como contá-lo. Está na obra que remove uma casa antiga em nome de uma avenida, com a promessa sincera de que será melhor para todos, e na pessoa que a viu ser removida.

Cada elemento da história mostra uma parte do mesmo desenho. Mefistófeles oferece o movimento que torna a insatisfação produtiva. Gretchen revela o preço humano da experiência buscada sem responsabilidade. Helena mostra a impossibilidade de possuir o ideal. O projeto final mostra que construir um futuro pode repetir a violência do passado. O dinheiro, a Preocupação e as pás completam a lista.

O pacto não é apenas com o diabo. É com a ideia de que parar é fracassar.

Fausto se torna grande quando aprende a transformar inquietação em ação. Mas a obra também pergunta se a ação pode ser grande sem se tornar cega diante dos que ficam para trás. Se há alguma salvação possível, talvez ela não esteja em viver tudo. Talvez esteja em aprender que nenhuma vida é grande o bastante para possuir tudo sem destruir alguma coisa no caminho.

Fausto queria encontrar o instante que justificasse a existência inteira. Encontrou um futuro que ainda precisava ser construído. E talvez seja esse o triunfo e o perigo de sua história: o homem não é salvo porque finalmente possui o mundo, mas porque, por um instante, deseja que o mundo continue existindo para além dele.

De madrugada, quem está sentado à mesa ainda ouve os sinos. Não resolveu nada, e talvez nem precise. Levanta, abre a janela, e deixa entrar o que não pediu.

Nota. Os trechos em alemão são do original, de domínio público, e as traduções são do autor.

Nota. Este escrito passa pela noite em que Fausto pensa em morrer e pela morte de uma criança. Se algo disso pesa em você, o CVV atende pelo 188, todos os dias, a qualquer hora.

Quem estudou tudo
e continua com fome
não está faltando livro:
está faltando mundo.

Mas mundo não se agarra pelos cabelos.
Chega quando se espera,
cai quando se tenta fixar,
volta quando se deixa passar.

Há casas que ficam no caminho das obras,
há moças que não podem partir,
há velhos que só querem o sino.
Quem constrói precisa saber seus nomes.

Basta é uma palavra de adulto.
Dizê-la não encerra a vida:
só pergunta, antes do próximo passo,
quem vai pagar por ele.